La pittura in Emilia-Romagna tra fine Cinquecento e primo Seicento: uno sguardo “rosso” sulla scuola bolognese

di Paolo Cova*

“sì come il dipingere che il padre sia sbranato dal figliuolo, o che la madre mangi le proprie figlie, o alcuni che bevano il sangue dalle vene degli uomini vivi, o altri che arrostiscano i corpi umani e ne facciano un convito, distribuendo i membri intieri per vivanda a ciascuno. Tutte queste simili cose non solo sono disutili, ma attristano grandemente il senso umano, come ferine e fuori d’ogni ragione.” 

da Cap. XXV Delle pitture fiere et orrende, in G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologna 1582

Nel 1582 il potente cardinale bolognese Gabriele Paleotti dava alle stampe il Discorso intorno alle immagini sacre e profane, a quasi vent’anni dalla chiusura del Concilio di Trento, il libro indicava i principi a cui l’arte doveva attenersi per rispettare i dettami della Controriforma.

Nel complesso tre erano i capisaldi: l’arte nuova doveva docere, delectare  e movere. Docere era un concetto chiave legato all’insegnamento, significava educare e nello specifico guidare i cattolici alla corretta devozione e alla salvezza dell’anima. 

Pittore emiliano, Ritratto del cardinale Gabriele Paleotti, Pinacoteca Civica di Budrio (Bo)
Artista emiliano, "Ritratto del cardinal Gabriele Paleotti", olio su tela, 1600 ca., Budrio, Pinacoteca Civica

Delectare comunicava la necessità che l’arte fosse piacevole, secondo ovviamente la ‘giusta misura’ del tempo, che affascinasse il pubblico rispettando i canoni, le regole, della produzione classica e rinascimentale. Infine, movere, cioè muovere la devozione dei fedeli verso il divino, orientarli nella ‘vera fede’, utilizzando come modelli le vicende della vita di Cristo, di Maria, dei santi e i loro miracoli.

Perciò, il cardinale Paleotti, attraverso il dialogo con alcuni degli artisti più importanti della sua epoca, non indicava scelte stilistiche precise ma chiariva assai bene ‘come e cosa’ fosse meglio rappresentare nelle opere d’arte e soprattutto ‘come e cosa’ non dovesse essere più dipinto.

Le rappresentazioni del sangue, che da secoli avevano avuto ampio spazio, sia nell’arte sacra che in quella profana, si pensi ai martiri o alle battaglie, vennero ridimensionate, ‘normate’, insomma accordate con i nuovi valori. Può essere interessante notare questo processo attraverso alcuni esempi della pittura bolognese, ovviamente più vicina alla sensibilità del Paleotti.

 

Questa scelta ‘felsinea’ ha anche un’altra motivazione: la scuola dei Carracci, di Reni e del Guercino, fu determinante per lo sviluppo della produzione pittorica italiana ed europea del Seicento e Bologna costituì una “capitale artistica” di portata almeno continentale, paragonabile a Roma dei primi decenni del Cinquecento, Parigi di fine Ottocento o New York degli anni Ottanta del secolo scorso.

Diversi esempi dell’arte bolognese rinascimentale mostrano la tendenza a rappresentare il sangue che cola dalle ferite dei santi o dal costato di Cristo con un certo realismo. Questa attenzione, che discende dalla tradizione del naturalismo emiliano, può ben essere esemplificata dalla Crocifissione dipinta da Francesco del Cossa, un tempo cimasa del Polittico Griffoni , già conservato presso la Basilica di San Petronio e ora alla National Gallery of Art di Washington.

Polittico Griffoni, 1472-1473 circa, Francesco del Cossa, Crocifissione, Tempera su tavola, Washington, National Gallery of Art
Francesco del Cossa, "Crocifissione", tempera su tavola, già Polittico Griffoni, 1472, Washington, National Gallery of Art

Una attenzione che andò mutando proprio negli ultimi decenni del Cinquecento quando si affermò la nuova arte, grazie all’azione anche didattica dei Carracci che operarono sulla base dell’insegnamento del Paleotti.

Questa tendenza, ben più pudica, potremmo dire contro-riformata, che andò caratterizzando la rappresentazione del sangue, può essere rintracciata in una delle prime opere di Annibale Carracci, la bella Crocifissione e santi, oggi nella chiesa bolognese di Santa Maria della Carità. La grande tela, realizzata non a caso nel 1583, a pochi mesi dalla stampa del Discorso, mostra un solo rivolo di sangue che discende dalla ferita del costato e poco altro.

Annibale_Carracci_Crucifixion_Santa_Maria_della_Carita_Bologna
Annibale Carracci, "Crocifissione e santi", olio su tela, già in San Niccolò, 1583, Bologna, Santa Maria della Carità

Se spostiamo l’attenzione verso scene truci, come la Decollazione di Oloferne, una tale disposizione contro-riformata è ancor più evidente.

Per esempio, nella Giuditta di Lavinia Fontana del Museo Davia Bargellini, datata intorno al 1600, l’eroina biblica è “quasi” ritratta in una posa monumentale ed eroica, mentre stringe la testa mozzata del generale, dalla quale pare irrealisticamente colare pochissimo liquido.

Lavinia Fontana, Giuditta e Oloferne, olio su tela, 1600, Bologna, Museo Davia Bargellini
Lavinia Fontana, "Giuditta e Oloferne", olio su tela, 1600, Bologna, Museo Davia Bargellini

Questa scelta è opposta a quella iper-realistica, e quasi “splatter”, che compie a distanza di due decenni un’altra grande pittrice italiana del Seicento, Artemisia Gentileschi, nella sua celebre opera Giuditta che decapita Oloferne, oggi conservata agli Uffizi a Firenze; un dipinto che ricorda l’avventura umana dell’autrice ed è ricco di spunti caravaggeschi.  

Artemisia Gentileschi, Giuditta che decapita Oloferne, 1620 ca., olio su tela, Firenze, Galleria degli Uffizi
Artemisia Gentileschi, "Giuditta che decapita Oloferne", 1620 ca., olio su tela, Firenze, Galleria degli Uffizi

Tornando al contesto emiliano, il caso forse più evidente è quello dell’arte di Guido Reni. Il “sommo Guido” anche nelle scene più violente, dove il sangue dovrebbe abbondare, pare ridurre al minimo la sua evidenza, nel tentativo di perseguire visivamente un’arte classica purissima e idealizzata.

Un esempio straordinario è la celebre Strage degli innocenti della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Nonostante l’impeto delle pugnalate nessuna veste, né dei carnefici né delle madri, appare macchiata di sangue: le uniche tracce sono dipinte sul terreno in corrispondenza dei corpicini esanimi dei fanciulli trucidati.

Guido Reni, Strage degli Innocenti, olio su tela, 1611, già San Domenico, Bologna, Pinacoteca Nazionale
Guido Reni, "Strage degli Innocenti", olio su tela, 1611, già San Domenico, Bologna, Pinacoteca Nazionale

In conclusione, possiamo affermare che le indicazioni di Paleotti furono ben recepite dai pittori emiliani, mentre rare furono le eccezioni, quasi sempre favorite da ragioni narrative, didascaliche o devozionali.

Un episodio interessante è quello del ferrarese Carlo Bononi, che completò la sua formazione a Bologna e soggiornò lungamente a Roma. Nel dipinto con il Miracolo del preziosissimo sangue (1616-17), nel transetto di Santa Maria in Vado a Ferrara, egli rappresenta una vera e propria “esplosione sanguigna” dall’ostia miracolosa.

Bononi compone la scena con notevoli capacità e grande attenzione alla concitazione degli astanti, è pur vero che la necessità di mostrare realisticamente il sangue che schizza sulle pareti della chiesa, doveva servire a supportare la veridicità del miracolo. Allo stesso tempo la sua conoscenza della pittura romana, e in particolare di quella caravaggesca, dovettero essere determinanti per giungere ad una soluzione di grande forza visiva.        

Carlo Bononi, "Miracolo del Preziosissimo Sangue", 1616-17, olio su tela, Ferrara, Santa Maria in Vado

*Storico dell’Arte e Docente di Storia dell’arte del Medioevo e del Rinascimento, Università di Bologna

Nella copertina: Caravaggio, “Decollazione di San Giovanni Battista”, particolare, 1608, olio su tela, La Valletta (Malta), Concattedrale di San Giovanni